The Fullness of Time ~ La plenitud del tiempo

By Paula Harper

Spanish Translation follows English version.

“I am the place in which something has occurred.” – Claude Levi-Strauss

Cuba has long been cosmopolitan.  When Miami was still a swamp in the nineteenth  century,  Havana was known as the “Paris of the Caribbean.”  Its cultural connections to Europe and to larger South and North America, as well as Africa, have continued with interruptions and obstacles, ever since.  Art students at the Academy of San Alejandro in Havana, where Rafael Soriano received his degree in both painting and sculpture, have traditionally been thoroughly educated in their crafts and in the broader history of western art and its historical movements and issues.  In the retrospective of Soriano’s painting at the Lowe, there is a work done while he was still a student at San Alejandro – “Flower Against the Light,” a 6 feet tall oil on wood of 1940 –  that shows a playful exuberance and a sculptural sensibility in its suggestion of a free-standing totemic figure, which is both animal and vegetable.

Soriano took his broad knowledge with him when he returned to his native Matanzas in 1943 to help found the School of Fine Art there, along with other graduates who cooperated in the project, including his childhood friend the sculptor Rodulfo Tardo, known for his carved, abstract biomorphic forms.  Until 1962, Soriano devoted himself to the school, both as a professor and as its Director from 1952 to 1955.  These were years of hard, productive work and happiness.  He fell in love with the beautiful, young Milagros Tundidor and they married in August, 1952.  He still chuckles when he remembers with what delight he discovered that she loved carpentry, especially when it turned out that she enjoyed making frames for his paintings, which she has continued to do `til this day.

The group that formed around Soriano in the 1950’s, the “Concrete Painters,”  worked in the modernist style of geometric abstraction that was then in the international vanguard of art, a movement that concentrated on formal issues with a reductionist approach that eliminated all but the intrinsic means of painting, theorized to be simply line, shape and color on a flat surface.  Two of Soriano’s paintings from this period, both “Untitled” of 1952, demonstrate his interest in creating tension between the flat plane of the canvas and illusions of spatial depth with shapes that suggest perspective recession.

In September, 1955, at the Palace of Fine Arts in Havana, he exhibited a group of these geometric abstractions along with sculpture by his life-long friend, Agustín Cárdenas. Photographs of the event show that Cárdenas was also working abstractly, but in sensuous, organic forms that already showed the  influences of Henry Moore, Brancusi and Arp on this still very young Afro-Cuban sculptor.  Cárdenas left later that same year for Paris, where he spent most of the rest of his career and where Soriano visited him in 1977.

A sharp break in the trajectory of Rafael Soriano’s life and that of his family came when they fled from Castro’s Cuba in 1962.  Rafael left for Miami first, in April; Milagros and their only child, Hortensia, who was not yet two years old, followed in May. The shock of being cut off from his colleagues and his work at the school in Matanzas, the artistic community he had shared and which nourished and supported him, was intense.  His feelings of displacement and uncertainty were so strong that Soriano found it impossible to work for two years.  Then, according to Milagros, they decided together that the time had come to accept the hand that fate had dealt them and to settle permanently in Miami and put down their roots here.  From that time on, Soriano painted steadily, in solitude, every  night,  after a day at work either teaching or as art director of a magazine.  In those years, alone in his studio with his memories and imagination, he gradually developed his own visual language  and its intimate, sensual evocations of his remembered and felt experiences.  In this quest, he was constantly sustained by the love and support of Milagros and Hortensia.  While he painted, he liked to listen to his large collection of tapes and CD’s:  his interest in music had already been demonstrated in his rhythmic oil on wood panel from 1949, “Musicians Playing an Organ.”  His taste is eclectic and global: he listened to traditional Cuban son but also to Beethoven, Grace Jones, Indian music, New Age spiritual sounds, technobeat and the latest electronic music from the German group Kraftwerk.

In works of the second half of the 1960’s, Soriano shifted away from modernist formalism and began to assert his interest in the figure, however veiled, within suggestions of  illusionistic space. These tendencies intensified and, by 1971, in his “Fantastic Head,” he anticipates his fully mature style in a painting that incorporates a surrealist freedom with figural forms embedded in a deep, light-struck space.  By 1973, he hits his full stride in “Astral Flight,” a light-suffused flight of imagination through a complex space defined by  interrelated and shifting shapes in what becomes one of Soriano’s distinctive color palettes:  blues, greens and violets touched with pale pink, coral and terra cotta hues.  He pursues this vision in “Loneliness” of 1975, in which softly sensuous clouds of opalescent color express  the evanescent movement of a mood.

Soriano, in his reaction against the orthodoxies of formal abstraction, was in tune with other advanced artists in the western world of art, who began to see the rules of modernism as too constricting and who reintroduced illusionistic space, light and narrative and created a kind of abstraction that was compatible with post-modern ideals of inclusivity.   Soriano, in his paintings of the 70’s, 80’s, and 90’s, joined in breaking the old rules, in “violating the picture plane,” creating an imaginary, endless, bottomless space.  Within this space, he implied a narrative of shapes that suggest nude bodies and parts of bodies;  he  multiplied voluptuous curves and hollows and fleshy protuberances that seem to be constantly emerging, fusing and dissolving.  And he used light – a light that emanates from the color in his pictures – as an embracing element.  The resulting images have the beauty and perfection of a newly born world, one that exists in a poetic and even spiritual universe.

Lovers of Soriano’s work have always written about the light in his paintings, and  it is indeed his mastery of light that is the unmistakable mark of his personal style.  Rapturous descriptions (fully deserved!) have most often taken the place of an investigation of Soriano’s method of achieving his light and analysis of the unique quality that makes it so remarkable.  I propose that Soriano, who is familiar with how painters have created effects of light since the Renaissance and is an admirer of both Rembrandt and Paul Klee,  knows that representational painters have used light in different ways.  One way of using light is to reveal  things – figures and objects. These artists paint an illusion of light, coming from a visible direction, which casts highlights and shadows and makes the contours and dimensions of objects legible.  In another important method, the painter uses the representation of things – figures or objects or landscape elements  –  to make the light visible by interrupting its rays, knowing that light is invisible until it strikes a surface which reflects it.  This is the painterly tradition that culminates in Impressionism.  But Soriano works in his own way, which results in an entirely new and different relationship between light and things in his images.  He begins by creating an atmosphere of light on his canvas, an ambiance either aqueous or astral, with his dominantly blue palette or closer to earth in his warmer, terra cotta palette.  He makes no preparatory drawings and works slowly, building up layer after thin layer of oil paint on a canvas, waiting for each to dry before adding another veil of color. While one canvas is drying, he works on another using the same process.  He continues until  the glowing, translucent atmosphere created by the many veils of vaporous color and tone satisfies him. Only then does he contemplate his canvas, with its environment of light.   Sometimes – according to Hortensia – he waits in silence for some time before he begins to paint the voluminous forms that emerge from his memory and imagination, gradually bringing them forward.  So the painted light does not fall on painted things, nor do things interrupt the light and make it visible.   Instead, Soriano first creates a luminous atmosphere that floods and surrounds the shapes that emerge to inhabit it.  Each image takes about two to four months to complete.  Soriano’s way of painting light is unique, the distinctive characteristic of his style and his own original contribution to the history of his art.

In an interview he gave to local high school students in 1978, Soriano said, “I paint to express my feelings and because it is what I was meant to do.” (1.)  The feelings conveyed in his work range widely, from what seems like the expression of tides of love and longing in paintings such as “Blue Nostalgia” of 1981 to visceral sensations and urgings as in “Torso” of 1978, “Emersion” of 1983, “Prelude to Reverie” of 1987 or “Fervor” of 1988. There are intimations of a glimpsed unity with nature in its most cosmic dimension as in “Rider of the Night”, 1979,  and  expressions of torment as in “Anguish of Forgetfulness” of 1996 or of  memory mixed with melancholy as in “Autumn Nostalgia” of 1997.

Soriano has travelled a long distance from his birthplace in tiny Matanzas, Cuba to the expansive conceptions and artistic vision of his mature work.  As he has said, “My paintings have Cuban roots but what my work conveys is universal.  We live in a time in which the world is turning out to be a small place.  Each painter is his own world.”  (2.)

Soriano’s work is full of time, both the traces of the actual clock time, the many hours/weeks/months he takes to complete a painting, and full of time remembered, the  experiences of the art he’s seen, the love and desire and pain he’s felt, the yearnings in his night solitude for connections to vaster realms of the spirit. He condenses and concentrates  all these layers from the past into a synthesis of his memory and imagination that lives in the  intensely present world of his beautiful paintings.


Endnote 1:  From  Legado  published by the Miami Coral Park Senior High School, Miami, 1978, p. 21. “Pinto para expresar mis sentimientos y porque es mi vocation.”

Endnote 2:  Legado  p. 21. “Mis pinturas tienen raices cubanas, pero las proyecciones de mis obras son universals.  Vivimos en une epoca en que el mundo es un lugar pequeno.  Cada pinto res un mundo.”

Additional research by Tiffany Saulter, University of Miami candidate for MA in Art History.


En Español

“Soy el lugar en el que algo ha ocurrido.” – Claude Lévi-Strauss

Cuba ha sido cosmopolita durante mucho tiempo. Cuando Miami era todavía un pantano en el siglo XIX, ya La Habana era conocida como «el París del Caribe» y las conexiones culturales de Cuba con Europa y en mayor escala con América del Sur y del Norte, así como con África, han continuado, con interrupciones y obstáculos, desde entonces. Los estudiantes de arte de la Academia de San Alejandro en La Habana, donde Rafael Soriano se graduó de pintura y escultura, han recibido tradicionalmente una preparación muy seria en sus campos respectivos, así como en el más amplio panorama del arte occidental y de sus hitos y movimientos. En laretrospectiva de la pintura de Soriano que se expone en el Lowe se encuentra una obra hecha cuando aún él era estudiante de San Alejandro —Flor a contraluz (Flower Against the Light), un óleo sobre madera de 6 pies de alto fechado en 1940— que muestra una juguetona exhuberancia y una sensibilidad escultórica en su sugerencia de una figura totémica independiente que es tanto animal como vegetal.
Soriano llevó consigo su amplio conocimiento cuando regresó a su natal Matanzas en 1943 para ayudar a fundar la Escuela de Bellas Artes, junto con otros graduados que cooperaron en el proyecto, entre ellos su amigo de la infancia el escultor Rodulfo Tardo, conocido por los grabados de sus formas biomórficas abstractas. Hasta 1962, Soriano se dedicó a la escuela, de la que sería su director, además de profesor, entre 1952 y 1955. Estos fueron años de trabajo intenso y productivo y de felicidad. Se enamoró de la bella joven Milagros Tundidor y se casaron en agosto de 1952. Él todavía se ríe entre dientes cuando recuerda lo que le encantó enterarse de que a ella le gustaba la carpintería, especialmente cuando resultó que a ella le fascinaba hacer los marcos de sus cuadros, lo que ha seguido haciendo hasta el presente.

El grupo que se formó en torno a Soriano en los años cincuenta, los «pintores concretos», hacían sus obras en el estilo modernista de abstracción geométrica que estaba entonces a la vanguardia del arte internacional, un movimiento que se concentró en temas formales con un enfoque reduccionista hacia casi todos los medios intrínsecos de la pintura, proponiendo la teoría de ser simplemente línea, forma y color sobre una superficie plana. Dos de los cuadros de Soriano de este período, ambos Sin título, de 1952, muestran su interés en la tensión creadora entre el plano liso del lienzo y las ilusiones de profundidad espacial con formas que sugieren un retroceso de la perspectiva.

En septiembre de 1955, en el Palacio de Bellas Artes de La Habana, Soriano expuso un grupo de estas abstracciones geométricas junto con esculturas de Agustín Cárdenas, su amigo de toda la vida. Las fotos del evento muestran que Cárdenas también estaba trabajando la abstracción, pero con formas orgánicas y sensuales que revelaban las influencias de Henry Moore, Brancusi y Arp en este escultor afrocubano que entonces era aún muy joven. Cárdenas se iría ese mismo año a París donde pasó la mayor parte del resto de su carrera y donde Soriano lo visitó en 1977.

Una drástica ruptura en la trayectoria vital de Rafael Soriano y su familia se produjo cuando se fue de la Cuba de Castro en 1962. Rafael salió para Miami primero, en abril; y Milagros y su única hija, Hortensia, que entonces no había cumplido aún los dos años, lo siguieron en mayo. Para él resultó intensa la conmoción de verse separado de sus colegas y de su trabajo en la escuela de Matanzas, así como de la comunidad artística con la que había compartido y que contribuyera a animar su trabajo. Sus sentimientos de desarraigo e incertidumbre fueron tan intensos que a Soriano le resultó imposible trabajar durante dos años. Luego, según cuenta Milagros, decidieron juntos que había llegado el momento de aceptar lo que el destino les deparaba y asentarse en Miami y echar sus raíces aquí. A partir de ese momento, Soriano no dejó de pintar, a solas, todas las noches, al cabo de un día de trabajo, ya fuera impartiendo clases o fungiendo de director artístico de una revista. En esos años, solo en su estudio con sus recuerdos y su imaginación, desarrolló gradualmente su propio lenguaje visual y sus evocaciones íntimas y sensuales de sus experiencias rememoradas o sentidas. En esta búsqueda, lo sostuvieron siempre el amor y el apoyo de Milagros y Hortensia. Mientras pintaba, gustaba de escuchar su extensa colección de cintas y CD: su interés en la música ya se había demostrado en su rítmico panel de óleo sobre madera Músicos tocando un órgano (Musicians Playing an Organ), fechado en 1949. Su gusto es ecléctico y global: él escuchaba un son tradicional cubano, pero también a Beethoven, Grace Jones, música india, sonidos espirituales de la Nueva Era,technobeat y la más reciente música electrónica del grupo alemán Kraftwerk.

En sus obras de la segunda mitad de la década del sesenta, Soriano se apartó del formalismo modernista y comenzó a aumentar su interés en la figura, si bien velada, dentro de las sugerencias de un espacio ilusionista. Estas tendencias se fueron intensificando y, para 1971, en su Cabeza fantástica (Fantastic Head) ya él anuncia su estilo de plena madurez en una pintura que incorpora una libertad surrealista con formas figurativas subsumidas en un espacio profundo velado por la luz. Para 1973, alcanza su definida expresión en Vuelo Astral (Astral Flight), un viaje imaginario inundado de luz a través de un espacio complejo definido por formas cambiantes e interrelacionadas en lo que ha llegado a ser una de las gamas distintivas de la paleta de Soriano: azules, verdes y violetas tocados por unos tonos rosado pálido, coral y terracota. Él prosigue buscando esta visión en La soledad (Loneliness), de 1975, en el cual unas nubes blandamente sensuales de color opalino expresan el movimiento evanescente de un estado de ánimo.
Soriano, en su reacción contra las ortodoxias de la abstracción formal estaba en sintonía con otros artistas avanzados del universo artístico de Occidente, que comenzaron a ver las reglas del modernismo como demasiado restrictivas y que reintrodujeron el espacio, la luz y la narrativa ilusorias y crearon un género de abstracción que era compatibles con los ideales postmodernos de integración. En sus cuadros de los años setenta, ochenta y noventa, participa en la ruptura de todas las viejas reglas, en «violar el plano del cuadro», al crear un espacio imaginario, interminable e insondable. Dentro de este espacio, Soriano incluyó una narrativa de figuras que sugieren cuerpos desnudos y partes de cuerpos, multiplicó las curvas voluptuosas y las depresiones y protuberancias carnales que parecen estar constantemente surgiendo, fusionándose y disolviéndose. Y el utiliza la luz —una luz que emana del color en sus cuadros— como un elemento abarcador. Las imágenes resultantes tienen la belleza y la perfección de un mundo recién nacido, un mundo que existe en un universo poético e incluso espiritual.

Los amantes de la obra de Soriano siempre han escrito sobre la luz de sus cuadros, y es ciertamente su dominio de la luz lo que constituye la marca inconfundible de su estilo personal. Las arrobadas descripciones (¡totalmente merecidas!) con mucha frecuencia han ocupado el lugar de una investigación sobre el método de Soriano para lograr su luz y del análisis de la cualidad singular que las hace tan notables. Creo que Soriano, que está al tanto de cómo los pintores han creado los efectos de luz desde el Renacimiento y que es un admirador tanto de Rembrandt como de Paul Klee, sabe que los pintores figurativos han usado la luz de diferentes maneras. Un modo de usar la luz es el de revelar las cosas: figuras y objetos. Estos artistas pintan una ilusión de la luz, proveniente de una dirección visible, que proyecta luces y sombras y hace legible los contornos y las dimensiones de los objetos. En otro método importante, el pintor usa la representación de las cosas —figuras u objetos o elementos del paisaje— para hacer visible la luz mediante la interrupción de sus rayos, a sabiendas de que la luz es invisible hasta que choca con una superficie que la refleja. Ésta es la tradición pictórica que culmina en el impresionismo. Pero Soriano trabaja a su manera, lo cual da lugar a una relación completamente nueva y diferente entre la luz y las cosas en sus imágenes. Él empieza por crear una atmósfera de luz en sus telas, un ambiente que bien puede ser acuoso o astral, con su gama dominantemente azul o más próxima a la tierra y a su paleta terracota. Él no hace dibujos preliminares y trabaja lentamente, aplicando capa tras capa de óleo sobre una tela, esperando que cada una se seque ante de agregar otro velo de color. Mientras una tela se seca, trabaja en otra utilizando el mismo proceso. Él prosigue hasta que la atmósfera brillante y translúcida creada por los muchos velos de colores y tonos vaporosos lo deja satisfecho. Sólo entonces contempla su lienzo, con su ambiente de luz. A veces —según cuenta Hortensia— espera en silencio durante algún tiempo antes de empezar a pintar las formas voluminosas que surgen de su memoria y su imaginación, haciéndolas emerger lentamente. De manera que la luz pintada no cae sobre cosas pintadas, ni hace que las cosas interrumpan la luz y la hagan visible. Por el contrario, Soriano crea primero una atmósfera luminosa que fluye y circunda las formas que surgen para habitarla. La conclusion de cada imagen le toma de dos a cuatro meses. La manera que Soriano tiene de pintar la luz es única: la característica distintiva de su estilo y su propia contribución original a la historia de su arte.

En una entrevista que le dio en 1978 a estudiantes de secundaria de la localidad, Soriano dijo: «Pinto para expresar mis sentimientos y porque es mi vocación»2. Los sentimientos que suscita su obra varían ampliamente, desde lo que parece como la expresión de oleadas de amor y de anhelos en cuadros como Nostalgia azul (Blue Nostalgia) de 1981 a sensaciones e impulsos viscerales como en Torso de 1978, Emersión (Emersion) de 1983, Preludio de un ensueño (Prelude of Reverie) de 1987 o Fervor de 1988. Hay indicios de un vislumbre de unidad con la naturaleza en su dimensión más cósmica como en El cabalgar de la noche (Rider of the Night) de 1979, y expresiones de tormenta como en Angustia del olvido (Anguish of Forgetfulness) de 1996 o de un recuerdo mezclado con melancolía como en Nostalgia de otoño (Autumn Nostalgia) de 1997.

Soriano ha recorrido una gran distancia desde su natal Matanzas, Cuba, hasta los conceptos opulentos y la visión artística de su obra madura. Como él ha dicho, «Mis pinturas tienen raíces cubanas, pero las proyecciones de mis obras son universales. Vivimos en una época en que el mundo es un lugar pequeño. Cada pintor es un mundo»3. La obra de Soriano está repleta de tiempo, tanto de las huellas del tiempo real, las muchas horas que él dedica a terminar un cuadro, como del tiempo recordado, las experiencias artísticas de que ha sido testigo, el amor y el deseo y el dolor que ha sentido, sus anhelos, en la soledad de la noche, por conectarse a más vastos dominios del espíritu. Él condensa y concentra todas estas capas del pasado en una síntesis de su memoria y su imaginación que vive en el mundo intensamente presente de sus hermosos cuadros.

Notas del artículo

1.- Rafael Soriano: Other Worlds Within, A Sixty Year Retrospective published on the occasion of the exhibition of the same name January 29 to March 27, 2011, © Lowe Art Museum, University of Miami.
2.- De Legado, publicado por la Escuela Secundaria de Miami Coral Park, Miami, 1978, p. 21.
3.- Legado, p. 21.Investigación adicional de Tiffany Saulter, candidata a una Maestría en Historia del Arte de la Universidad de Miami.

Del Autor
Paula Harper
Es profesora asociada de historia y crítica del arte moderno en University of Miami, Florida, EE.UU. También ha sido docente de California Institute of the Arts (California, EE.UU.) y Stanford University (California, EE.UU.), donde recibió su doctorado. Ha publicado los libros Daumier’s Clowns y Camille Pissaro: His Life and Work, así como ensayos para catálogos y artículos. Colabora con artículos y reseñas para Art in America.