Rafael Soriano. A Painter’s Painter ~ Pintor de pintores (1)

By Alejandro Anreus, Ph.D.

Spanish Translation follows the English version.

“I begin with the white canvas and the form comes to me . . . above all else my painting is spontaneous.” – Rafael Soriano

Rafael Soriano was born in the small town of Cidra, province of Matanzas, Cuba, in 1920 to a family of modest means. His father, who was a barber, and his home-maker mother, were very understanding and supportive of his artistic sensibility; this was rare and exceptional for his generation. Soriano recalls that as far back as he could remember he enjoyed drawing and painting and knew he wanted to be an artist. When he was nine years old the family moved to the city of Matanzas and shortly thereafter he began to receive art lessons at the private academy of a local Spanish painter by the name of Alberto Tarazcó. At the age of fifteen Soriano was already attending the San Alejandro Academy of Fine Arts in Havana, where he studied with the leading academic artists of the institution, including the painter Leopoldo Romañach (1862-1951) and the sculptor Juan José Sicre (1898-1974). In 1943 he graduated from the school after completing his studies in both sculpture and painting – initially Soriano had wanted to concentrate on sculpture.  This is very significant in establishing the depth of technical knowledge and rigor at the core of Soriano’s painting, but also the sculptural quality of his biomorphic forms beginning in the 1970s. While an art student in Havana he befriended the avant-garde painters Fidelio Ponce (1895-1949) and Victor Manuel (1897-1969) – the contact with Ponce was probably most significant, when we consider the spiritual dimension in his work and the eventual development of the spiritual and metaphysical in Soriano’s mature painting. These two artists also offered an alternative model for the role of the artist outside the academy, one where the “modern” artist was marginal, and painting was personal and poetic rather than technical. The early work, Flor a Contraluz, 1940, already manifests a personal use of color that breaks away from the cliché and tropical, as well as an approach to form that synthesizes organic and geometric elements.

In 1943, shortly after graduating from San Alejandro, Soriano returned to Matanzas where together with other fellow graduates he helped found the School of Fine Arts of Matanzas. Until his exile in 1962, he would be a teacher as well as the director of the school.

Throughout the 1950s Soriano developed rectilinear, angular compositions endowed with strong, flat colors. With fellow painters Luis Martínez Pedro, José Mijares, Sandu Daríe and others, he was part of the group Pintores Concretos, which introduced geometric and concrete abstraction in Cuba. Yet even when his work was supposedly most planar and geometric (four untitled, oils on burlap from the 1950s in the exhibition), Soriano’s painting was different from the others in his more painterly approach to the surface and use of color, which had a preference for warm yellows, oranges and beige, as well as intense blues. These compositions are constructed with strong lines that evoke movement of the pictorial planes; an indication of Soriano’s pursuit of a third dimension within the two-dimensional medium of painting.

In January 1959 the Cuban Revolution “arrived” under the leadership of Fidel Castro and others. What was expected to be a democratic and nationalist movement quickly soured into a totalitarian regime allied with the Soviet Union. Rafael Soriano and his family, like thousands of other Cubans, fled into exile. In 1962 he settled in Miami with his wife Milagros and daughter Hortensia; where he has lived and worked since then. On various occasions Soriano has recalled the trauma of this experience: “I came into exile with my wife and daughter in 1962; my uprooting was such that for two years I couldn’t paint.” The experience of exile begins with uprootedness, then is compounded with sadness and nostalgia for what was left behind. As Henry James reminds us in The American Scene, the supreme relationship of human beings is not with parents, children, friends or lovers, but with the land of one’s birth. Place becomes a displacement charged with anxiety and longing. Rafael Soriano, like other exiles, experienced all of this, but as an artist he was able to transform what Miguel de Unamuno called “estas agonias del exilio” into the deep and rich soil of his mature painting.

Beginning in the mid 1960s and continuing through the 1970s Soriano’s painting experienced an extraordinary transformation. From Ventana Cosmica (1966) to Del Planeta Dorado (1967) and La noche (1970) we see the subtle disappearance of geometry and the appearance of a different language of forms, one which synthesized straight lines, squares and circles with softer, organic forms. His palette became richer, darker, and the colors were applied in a modulated manner, presenting the shift from light to dark. His compositions gained depth; his spaces ‘contained’ forms as opposed to ‘receiving’ them. In doing this he valued equally form and space, establishing an inter-relationship between the two where there is a constant visual push and pull.

By 1980 a painting such as Surcos de luz, is an example of the painter at the height of his talent. The deep space, a rich viridian, is infinite and filled with serenity. The large biomorphic form, which resembles both fragments of landscape and the figure, inhabits the majority of the space, within which it is contained. Within the form, oranges shift to yellows that are covered with glazes of green, while blues give way to pale pinks and purples. The composition is a metaphor of the life-giving power of light, where furrows define shapes by touching a border, caressing a surface or penetrating spaces. There is no literal representation here, but a poetic evocation of presence, be it human or landscape.

A floating luminosity charges and unifies all of Soriano’s work from the late 1970s through the early years of our 21st century; one wherein the dark spaces contain light, but also an inner light emanates from the forms.

A lifetime of pictorial experience is evident in pictures from the 1990s such as El Descanso del Heroe and Soledad en la Montaña. While the titles poetically suggest transcendent moments in the human condition, the pictorial imagery avoids the literary.

The color structure of El Descanso del Heroe consists of subtle oranges and ochres, dark purples and blues; the complementary relation of these allows the pictorial surface to simultaneously expand and extract, from foreground to middle ground to background. The landscape – in its blues and purples – is cool and peaceful. The figure, modeled in ochres and oranges with touches of a silvery violet pink, rests horizontally on a luminous blue form. The anatomical and armor-like shapes of the figure summon a warrior-traveler, whose well-earned repose speaks of endless journey and perhaps exile. Soledad en la Montaña is simply a mystical landscape; three peaks in browns and purples stand in front of a dark blue moving sky. On top of the peak closest to the foreground, a biomorphic form in pale purples and pinks emanates energy through light. It reflects the purification of solitude. Inevitably St. John of the Cross’ Ascent to Mount Carmel or Thomas Merton’s The Seven Storey Mountain come to mind – the mountain top as the culmination of a journey of self-knowledge and a knowledge of God. Soriano’s painting conveys this is in pictorial, formal terms through his exquisitely modeled forms and coloristic refinement.

A late work, El Silencio de la Luz (2000) is a visual symphony in blues, blacks and grays, where the forms elegantly move between each other and push towards the foreground. The space opens up to the viewer, as if it were a cosmic window of encompassing color.

In 1987 the late art critic José Gómez Sicre stated “Soriano is a painter, period.”

But what kind of a painter is Soriano? I believe that in this essay I have, in a fragmentary manner, by focusing on a handful of paintings, partly answered the question. When we frame Soriano’s painting within the Western tradition, clearly he is a part of a specific family which encompasses the work of Titian, Velázquez and Rembrandt, certain aspects of late Corot, Braque, Rufino Tamayo (late 1940s to early 1960s), Rothko, and among his contemporaries Fernando de Szyszlo and Armando Morales. All of these artists are “painter’s painters,” that is they are the painters other painters look to for their sheer pictorial force, their handling of paint in and of itself.  Although Gómez Sicre was correct in the authority of his statement, he missed that Soriano’s painterlyness goes beyond its sheer materiality. Like late Titian, Rembrandt and Velázquez, certain aspects of Rothko and the very best work of Szyszlo and Morales, Soriano’s painting reflects a transcendent concern. His paintings are meditative moments where allusive, biomorphic forms move within fantastic spaces, projecting a journey of mythic proportions. His diaphanous color, always shifting and fluid, has the ability to emotionally suggest a universe of struggle and victory, rescue and salvation.

In his 1957 A.W. Mellon lectures at the National Gallery of Art, “Painting and Reality,” philosopher Etienne Gilson (1884-1978) argued that after the horrors of concentration camps and nuclear bombs in the 20th century, the only art able to capture the transcendent and spiritual would be a form of abstraction that emerged from the painterly tradition. A poetic and metaphorical language would be able to express the inexpressible. Such is the painting of Rafael Soriano. Ignorant of fads and gimmicks, his journey as an artist is one where pictorial intelligence is guided by intuition, where the image summons us beyond looking into seeing, and seeing becomes a meditative act. He has stated, “The anxieties and sadness of exile brought in me an awakening. I began to search for something else; it was through my painting . . . . And I went from geometric painting to a painting that is spiritual. I believe in God, I believe in the spirit.” His painterly sensibility is reflexive – it rejects change for the mere sake of change – instead it deepens and matures.

Rafael Soriano has stated that “Exile for me is like a journey that hasn’t ended.”His paintings are a visualization of such a journey, where the language of a painter’s painter is at the service of spiritual discernment.


Juan Martínez, Oral History Interview with Rafael Soriano, 1997 Dec. 6, Archives of American Art, Smithsonian Institution.



Ibid. Fellow San Alejandro graduates who helped found the art school in Matanzas included painter Roberto Diago and sculptors Rodulfo Tardo and José Nuñez Booth.

These artists exhibited together and individually in the 1950s and early 1960s. They promoted a post-Mondrian approach to geometric and concrete abstraction. Contemporaneous to them (although slightly younger in terms of generation) is the group Los once, which promoted an abstract expressionist and gestural approach to painting. Both of these groups were rejecting the earlier generation’s commitment to depicting a Cuban ethos and modernist figuration.

Rafael Soriano in Ileana Fuentes-Pérez et al, Outside Cuba. Contemporary Cuban Visual Artists, (New Brunswick: Rutgers University and The University of Miami, 1989), p. 186.

José Gómez Sicre, Art of Cuba in Exile, (Miami: Editora Munder, 1987), p. 96.

Martínez, Oral History Interview with Rafael Soriano, 1997 Dec. 6, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Soriano, Outside Cuba. Contemporary Cuban Visual Artists, p. 186.


En Español:


Empiezo con el lienzo en blanco y la forma viene a mí…
por encima de cualquier otra cosa mi pintura es espontánea. (2) – Rafael Soriano

Rafael Soriano nació en 1920 en el pequeño pueblo de Cidra, en la provincia de Matanzas, Cuba, en el seno de una familia modesta. Su padre, que era barbero, y su madre, que era ama de casa, entendieron y apoyaron sin vacilaciones su sensibilidad artística, algo raro y excepcional en su generación. Soriano recuerda que siempre, hasta donde le alcanza la memoria, le gustó dibujar y pintar y que siempre supo que quería ser artista. (3) Cuando tenía nueve años la familia se mudó a la ciudad de Matanzas y, poco después, comenzó a recibir lecciones de arte en la academia particular de un pintor español de la localidad llamado Alberto Tarazcó. A los quince años Soriano ya asistía a la Academia de Bellas Artes de San Alejandro, en La Habana, donde estudió con los principales artistas académicos de la institución, entre ellos Leopoldo Romañach (1862-1951) y el escultor Juan José Sicre (1898-1974). En 1943, se graduó de la escuela luego de concluir sus estudios en escultura y pintura (al principio, Soriano había querido concentrarse en la escultura). (4) Esto es muy significativo para establecer la profundidad del conocimiento técnico y el rigor en la esencia de la pintura de Soriano, pero también la naturaleza escultórica de sus formas biomórficas a partir de los años setenta. Cuando todavía era un estudiante de arte en La Habana se hizo amigo de los pintores de vanguardia Fidelio Ponce (1895-1949) y Víctor Manuel (1897-1969) –el contacto con Ponce fue tal vez el más significativo, cuando entramos a considerar la dimensión espiritual de su obra y el posterior desarrollo de los aspectos espirituales y metafísicos en la pintura madura de Soriano. Estos dos artistas también le ofrecen un modelo alternativo al papel del artista fuera de los parámetros académicos, donde el artista “moderno” era marginal; y la pintura, más que técnica, resultaba personal y poética. En Flor a Contraluz (Flower against the Light), una de sus primeras obras (1940), ya muestra un uso personal del color que rompe con los moldes establecidos y la temática tropical, así como un acercamiento a la forma que sintetiza elementos orgánicos y geométricos.

En 1943, poco después de graduarse de San Alejandro, Soriano regresa a Matanzas donde contribuye a fundar, junto con otros colegas graduados, la Escuela de Bellas Artes de Matanzas, en la cual sería profesor y director hasta su exilio en 1962. (5)

A lo largo de la década del cincuenta, Soriano creó composiciones rectilíneas y angulares de vivos colores planos. Junto a Luis Martínez Pedro, José Mijares y Sandú Darié entre otros, integró el grupo de Pintores Concretos que introdujo en Cuba la abstracción geométrica y concreta. (6) Sin embargo, aunque su obra era supuestamente la más plana y geométrica (cuatro óleos sin títulos, de los años cincuenta, están presentes en la exposición), la pintura de Soriano se distinguía de las demás en un acercamiento más artístico a la superficie y en el uso del color, que mostraba una preferencia por los cálidos amarillos, naranjas y beiges, así como por los azules intensos. Estas composiciones están hechas con trazos fuertes que evocan el movimiento de los planos pictóricos, un indicio de la búsqueda de Soriano de una tercera dimensión dentro del medio bidimensional de la pintura.

En enero de 1959, “llegó” la revolución cubana liderada por Fidel Castro y otros. Lo que se esperaba que fuera un movimiento democrático y nacionalista no tardó en dar lugar a un régimen totalitario aliado de la Unión Soviética. Rafael Soriano y su familia, al igual que miles de otros cubanos, partieron al exilio. En 1962, en compañía de su esposa Milagros y de su hija Hortensia, se estableció en Miami, donde ha vivido desde entonces. En varias ocasiones Soriano ha recordado el trauma de esta experiencia: “Vine al exilio con mi mujer y mi hija en 1962; mi desarraigo era tal que durante dos años no pude pintar”. (7) La experiencia del exilio comienza con el desarraigo, luego se complica con la tristeza y la nostalgia por lo que queda atrás. Como Henry James nos recuerda en The American Scene, la máxima relación de los seres humanos no es con los padres, los hijos, los amigos o los amantes, sino con la tierra natal. El sentido de lugar se convierte en un desplazamiento repleto de anhelo y ansiedad. Rafael Soriano, al igual que otros exiliados, experimentó todo esto, pero como artista fue capaz de transformar lo que Miguel de Unamuno llamó “estas agonías del exilio” en el suelo hondo y fértil de su pintura de madurez.

A partir de mediados de los años sesenta y luego a través de los setenta, la pintura de Soriano experimentó una transformación extraordinaria. Desde Ventana Cósmica (Cosmic Window), 1966, a Del Planeta Dorado (Golden Planet), 1967, y La noche (The Night), 1970, vemos la sutil desaparición de la geometría y el surgimiento de un lenguaje de formas diferente, un lenguaje que sintetiza líneas rectas, cuadrados y círculos con formas orgánicas más suaves. Su paleta se tornó más rica, más oscura, y los colores eran aplicados de manera modulada, mostrando el tránsito de la luz a la oscuridad. Sus composiciones ganaron en profundidad. Sus espacios “contenían” formas en lugar de “recibirlas”. Al hacer esto él valoraba igualmente la forma y el espacio, estableciendo una interrelación entre los dos, un constante contrapunteo visual.

Para 1980, un cuadro como Surcos de luz (Furrows of Light) es un ejemplo del pintor en el clímax de su talento. Un espacio profundo, un intenso verde cromo, es infinito y está lleno de serenidad. La ancha forma biomórfica, que recuerda tanto fragmentos de paisaje como la figuración, ocupa la mayor parte del espacio que la contiene. Dentro de la forma, los naranjas se tornan amarillos cubiertos con capas semitransparentes de verde, en tanto los azules dan paso a rosados pálidos y púrpuras. La composición es una metáfora del poder vivificador de la luz, donde unos surcos definen figuras con el trazo de un borde, el toque acariciador de una superficie o la penetración de espacios. No hay aquí ninguna representación literal, sino la evocación poética de una presencia, ya sea humana o del paisaje.

Una luminosidad flotante infunde y unifica toda la obra de Soriano desde fines de la década del setenta hasta los primeros años del siglo XXI; en la que los espacios oscuros contienen luz, pero en la que también una luz interior emana de todas las formas.

La experiencia pictórica de toda una vida se hace notar en cuadros de los años noventa, tales como Descanso del Héroe (Resting Hero) y Soledad en la Montaña (Solitude On The Mountain). Si bien los títulos sugieren poéticamente momentos transcendentes de la condición humana, la imagen pictórica evita lo literario.

La estructura cromática de El Descanso del Héroe consta de sutiles naranjas y ocres, púrpuras y azules oscuros; la relación complementaria de estos colores le permite a la superficie pictórica expandirse y contraerse, simultáneamente, del primer plano al plano medio y al trasfondo. El paisaje –en sus azules y púrpuras—es fresco y apacible. La figura, modelada en ocres y naranjas con toques de un rosado violeta plateado, descansa horizontalmente sobre una luminosa forma azul. Los rasgos anatómicos y como de armadura de la figura evocan a un caballero andante cuyo merecido reposo revela el viaje interminable y tal vez el exilio. Soledad en la Montaña es simplemente un paisaje místico; tres picos en marrones y púrpuras se alzan frente a un cielo azul oscuro en movimiento. Sobre la cumbre del pico más próximo al primer plano, una forma biomórfica, hecha de púrpuras y rosados tenues, irradia energía mediante la luz. El cuadro refleja la purificación de la soledad. Uno no puede dejar de recordar La ascensión al Monte Carmelo de San Juan de la Cruz o La montaña de los siete círculos de Thomas Merton: la cumbre montañosa como la culminación de una trayectoria en el conocimiento de sí mismo y de Dios. La pintura de Soriano transmite esto en términos pictóricos formales a través de sus formas exquisitamente modeladas y su refinamiento colorista.

Una obra tardía, El Silencio de la Luz (The Silence of Light), 2000, es una sinfonía visual de azules, negros y grises, donde las formas se mueven elegantemente entre sí y se adelantan hacia el primer plano. El espacio se abre ante el espectador, como si fuera una ventana cósmica plena de colorido. En 1987, el difunto crítico de arte José Gómez Sicre afirmaba “Soriano es un pintor, punto”. (8) Pero, ¿qué clase de pintor es Soriano? Creo que en este ensayo al concentrarme, de manera fragmentaria, en un puñado de cuadros, he respondido parcialmente a esta pregunta. Cuando enmarcamos la pintura de Soriano dentro de la tradición occidental, él forma parte claramente de una familia específica que abarca la obra de Tiziano, Velázquez y Rembrandt, ciertos aspectos tardíos de Corot, Braque, Rufino Tamayo (de fines de los años cuarenta a principios de los sesenta), y Rothko, y, entre sus contemporáneos, de Fernando de Szyszlo y Armando Morales. Todos estos artistas son “pintores de pintores”, es decir que son los pintores en los que otros pintores buscan su absoluta fuerza expresiva, su manejo de la pintura en sí y de sí misma. Aunque Gómez Sicre tenía razón en la autoridad de su aserto, pasó por alto que la calidad artística de Soriano transciende su pura materialidad. Al igual que Tiziano, Rembrandt y Velázquez, ciertos aspectos de Rothko y lo mejor de Szyszlo y Morales, la pintura de Soriano refleja una preocupación transcendente. Sus cuadros son momentos meditativos en que alusivas formas biomórficas se mueven dentro de espacios fantásticos proyectando un viaje de proporciones míticas. Su color diáfano, siempre cambiante y fluido, tiene la capacidad de sugerir emocionalmente un universo de conflicto y victoria, rescate y salvación.

El filósofo Etienne Gilson (1884-1978) en sus conferencias “Pintura y realidad” —dictadas en la Galería Nacional de Arte en 1957 bajo el auspicio de la Fundación A.W. Mellon— planteaba que luego de los horrores de los campos de concentración y de las bombas nucleares en el siglo XX, el único arte capaz de captar lo trascendente y espiritual sería una forma de abstracción que surgiera de la tradición pictórica. Un lenguaje poético y metafórico sería capaz de expresar lo inefable. Así es la pintura de Rafael Soriano. Ajena a novedades y artilugios, su trayectoria artística es aquélla donde la inteligencia pictórica es guiada por la intuición, donde la imagen nos convoca a ver más que a mirar, y ver se convierte en un acto meditativo. Él ha dicho, “Las ansiedades y la tristeza del exilo provocaron en mí un despertar. Empecé a buscar algo más, a través de mi pintura… Y pasé de una pintura geométrica a una pintura que es espiritual. Creo en Dios, creo en el espíritu”.9 Su sensibilidad pictórica es reflexiva: rechaza el cambio por el cambio y, en su lugar, profundiza y madura.

Rafael Soriano ha expresado que “El exilio es para mí como un viaje que no ha terminado”.10Sus cuadros son una visualización de ese viaje, donde el idioma de un pintor de pintores está al servicio de su discernimiento espiritual.

Notas del artículo

1.- Rafael Soriano: Other Worlds Within, A Sixty Year Retrospective published on the occasion of the exhibition of the same name January 29 to March 27, 2011, © Lowe Art Museum, University of Miami.
2.- Juan Martínez, Entrevista de historia oral con Rafael Soriano, 1997 diciembre 6, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
3.- Ibid.
4.- Ibid.
5.- Ibid. El pintor Roberto Diago y los escultores Rodulfo Tardo y José Nuñez Booth, compañeros de estudio y graduados de San Alejandro junto con Soriano, fueron co-fundadores de la escuela en Matanzas.
6.- Estos artistas exhibieron juntos e individualmente en los 1950s y principio de los 1960s. Sus obras promovían un acercamiento pos-Mondrian en la abstracción geométrica y concreta. El grupo Los once, aunque mas jóvenes, son sus contemporáneos, los cuales promovían la abstracción expresionista y el gesto informalista en la pintura. Estos dos grupos rechazaban la pintura de la generación anterior, la cual estaba comprometida con temática cubana y figuración modernista.
7.- Rafael Soriano en Ileana Fuentes-Pérez et al, Outside Cuba. Contemporary Cuban Visual Artists, (New Brunswick: Rutgers University and The University of Miami, 1989), p. 186.
8.- José Gómez Sicre, Art of Cuba in Exile, (Miami: Editora Munder, 1987), p. 96.
9.-Martínez, Entrevista de historia oral con Rafael Soriano, 1997 diciembre 6, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
10.- Soriano, Outside Cuba. Contemporary Cuban Visual Artists, p. 186.

Del Autor

Alejandro Anreus

Es profesor de historia del arte y estudios latinoamericanos en William Paterson University, New Jersey, EE.UU. Es autor del libro Orozco in Gringoland: The Years in New York y coautor de The Social and the Real: Political Art of the 1930s in the Western Hemisphere, entre otros.