Rafael Soriano. Other Worlds Within ~ Los otros mundos dentro de sÍ (1)

By Jesus Rosado

Spanish translation follows the English version.

“All methods are sacred if they are internally necessary. All methods are sins if they are not justified by internal necessity.” – Vassily Kandinsky

Neither the Cuban vanguard of the 1920s nor the arrival of abstract art three decades later caused great commotion in the cultural life of Cuba.  Both asserted their presence in the Caribbean island gradually as they made their way subtly into bohemian circles. We could say that abstractionism was the less conspicuous of the two, although it would become a definitive influence because it revised the folkloric symbolism that passed for modernism in the young nation.  As energy that flowed against the current, not exempt from controversy, abstraction revitalized a stagnant post-vanguard generation that welcomed it with benevolent wisdom, ready and able to face great changes.

This new experience penetrated Cuban fabric surreptitiously, nurtured by the flow of information that stemmed from the epicenters of Western culture. It did so with the intention of redefining existing parameters of identity in art, a process that would test the trained eye of art collectors and critics alike, as they attempted to deal with the subversion of traditionally accepted visual codes. The stylistic renovations that only a decade earlier were considered radical would now be shaken in light of this contentious talent that sought to ground its newly-found autonomy in a Goetheian reflection on the mutability of form.

The economic prosperity of Cuba in the 1950’s cannot be dismissed. The country flourished in spite of political storms and the unequal distribution of the nation’s wealth. The island republic showed itself off to the world as a window of successful capitalism. Between 1940 and 1950, Cuba reached first-world development status.  For example, it was not a rare occurrence for the US automobile industry to launch its new models down Cuba’s impeccably asphalted roads. It came as no surprise that in 1950, Cuban television would pioneer the field of broadcasting in all of Latin America and the Caribbean.  Capital cities in all the provinces reflected an overall prosperity, made obvious by a generalized welfare and ostensible pulchritude.  In Havana, the nation’s capital, an avalanche of architectural projects communicated an avant-garde euphoria which, combined with a skyrocketing advertising industry, rendered an urban profile that spelled “metropolis” and left behind all vestiges of provincialism.

Havana, once flamboyantly transformed into a progressive enclave of attractive hotels, well-stocked stores, inviting beaches, as well as casinos and nightclubs, became the glamorous Mecca of foreign business tycoons and the crème de la crème among performing artists. City life became a cosmopolitan crossroads for the best and latest happening in the world of culture. Those were the years when dodecaphonism debuted in Cuban music through composer Aurelio de la Vega, and American jazz fused with Afro-Cuban rhythms to give the world Latin jazz. It is the period when Sartre’s plays moved center stage in Havana’s theatre circles, and film geeks discussed Buñuel, Rosellini, De Sica, Antonioni and Kurosawa at the cultural gatherings of Sociedad Nuestro Tiempo.  This was also prime time for local writers to risk their careers and reputations in surrealist experiments and the challenges of the absurd, while Alicia Alonso’s recently-founded Ballet Nacional captivated audiences all over the world.

Cuban visual arts did not lag behind. The COBRA group emerged during this period, and the art brut and abstract movements coming from Paris, New York and Buenos Aires made their mark. Abstractionism makes its way through artists Sandú Darié, Carmen Herrera, Loló Soldevilla and Julio Girona. From the onset, the first abstract art exhibitions challenged the existing ethnocentric intellectual discourse and shook the vernacular pathos. Abstractionism prioritized the essence of color, form and light, thus giving the composition a life of its own without need of reiterative figuration. When Cuban artists turned to abstraction, with its mimetic assimilations, their newly acquired gaze recycled and transformed the tropics into a state of trans-territoriality that enabled them to partake of the new mainstream vanguards in art. This cycle was characterized by an initial re-examination of the relationship between center and periphery, an early symptom of a more globalized future. This is precisely where the importance and meaning of abstract artists lie in the Cuban context.

It is possible that, in their attempt to buttress a less-provincial utopia, these artists –including an emerging Rafael Soriano- were aiming to lessen the idyllic nationalistic discourse in art, in the hope of weakening, by default, the rhetorical demagoguery of an array of politicians struggling for power during that period.  For the politicos of the agonizing Cuban republic  used patriotic sentiment as a tool to reach -or remain- in power, as made evident by Fulgencio Batista’s military coup in 1952, and by the Castro revolution of 1959 that would turn into a dictatorship.  A few months after Batista’s coup, the exhibition Once Pintores y Escultores (Eleven Painters and Sculptors) opened at Centro Comercial de la Rampa, in Havana. This event launched the abstract art spiral in Cuba. Although Soriano was not amongst the exhibiting artists in this virtual summit of the abstract movement, his work was being praised already as a result of close to a dozen exhibitions.

Soriano experimented with the human figure before turning to concrete painting. His 1941 work Mujer (Woman) is an excellent example of small format. The influence of painters Fidelio Ponce and Victor Manuel, two paradigms of the Cuban vanguard movement, is evident. The three were very close friends. This was an experimental stage for Soriano, practice making for perfect control of his stroke. His real interest was introspective: the search for a visual language that would take him away from the commonplaces of visual thinking and toward experimentation with abstraction. His first attempts, already bearing the Soriano stamp, place him somewhere between figuration and abstraction, as seen in Flor a contraluz and Músicos tocando un órgano (Flower against the Light, and Musicians Playing an Organ) both from 1940. In them, Soriano displays an exotic symbolism that reconciles certain cubist derivations with the lyrical legacy of the surrealists. From this point forward, he will break loose from figurative language.

Throughout the 1950’s, Soriano will paint in the style of geometric abstractionism, as do other artists in the Western hemisphere, such as the Argentinian Gyulia Kosice; the members of Grupo Madi; Uruguayan Carmelo Aden Quin; and his fellow Cubans Salvador Corratgé, Pedro de Oraa, Loló Soldevilla, Luis Martínez Pedro, Sandú Darié, Wilfredo Arcay, José María Mijares, Carmelo López y Rosabal Fajardo. Together, these ten Cuban artists form Grupo de los Diez Pintores Concretos (the Group of Ten Concrete Painters). Between 1959 and 1961, the group set the pace for what would be an ephemeral lifespan for abstract art in the early years of the Castro government. It would not be long before the Revolution’s new cultural politics coerces the abstract movement into compliance with its own artistic parameters.

In the early sixties, the new Cuban government recruited all artistic manifestations into the service of pro-revolutionary activism. Thus, Cuban culture was barred from any possibility of engaging in a pluralist intellectual debate.  Back in 1958, Cuban intellectual and veteran communist Juan Marinello (1898-1977)   published in Havana his Conversaciones con nuestros pintores abstractos (Conversation with Our Abstract Painters), a tendentious text wherein he described the alleged vacuous nature of abstract art.  That essay, published again in 1960 with a clear ulterior motive, showed disdain toward abstract iconography that, to Marinello, was nothing more than innocuous visual poetry resulting from contemplative states of mind. A mere reading of this pamphlet –conversation was present only in the title- tells why in the hands of the regime such an essay served as hypercritical reason to dissolve the group of  innovators as if they were a lethal sect.

Whether the result of ignorance or dogmatism, no less barbaric either way, an important component of the nation’s cultural growth was interrupted abruptly.  Cuban abstract artists, who were guilty only of introducing new and emancipated forms of expression irrespective of ideologies, were forced to accept their banishment from official cultural life, or accommodate their language to the emerging demands of socialist realism. There was only one additional and painful alternative: exile. That was Rafael Soriano’s choice: to go into exile with his wife Milagros and his daughter Hortensia, the two great inspirations of his life and his art.  More important than his love of country was his need for a moral landscape where he could not be manipulated. To say it succinctly in four words: his love of freedom, that inner force that creators and thinkers must hoard unto themselves to be able to turn toward the outer world.

In his essay, About the Spiritual in Art, Kandinsky states in an almost canonical tone, that “the artist is the priest of Beauty”, a mystical and true statement that does not imply that the object of creation is made sacred in the hands of the artist, but instead magnifies the ontological attitude of the creator.  Which is why, in order to avoid ambiguities, he adds that “Beauty can only be measured by its greatness and inner need”. It is almost as if Kandinsky was reflecting on a yet-to-exist Soriano biography.

Soriano himself explains the paths of his imaginary when he proclaims, “I decided to tap the imagination instead of reality.” An aesthetic pre-disposition indeed.  This affirmation allows us to understand the trajectory of the artist’s visual discourse which is bent on abandoning all reference to corporality.  Rancierè describes art’s process of abandoning the literality of matter to allow for subjective revelations, as the “revolution against representation.”

Soriano’s work cannot be understood without considering his proclivity to asceticism and his inner need to explore dimensions that are free of Man’s totalitarian constructs. Each stage of his career corresponds to successive exiles in which he has put distance between himself and some man-made boundary. First it was his resistance and flight away from a cultural legacy plagued with “conducts” assigned to imagery and totally out of touch with contemporary symbols.  Then he left his country for the United States, without hope of returning home. And finally, he takes his leave from the world of quadrangles, intersections and flat colors in order to venture into subjectivity as a subversive and metaphysical adventurer.  This last separation is inevitably influenced by the frictions that came with adapting to a new environment of guaranteed freedoms that he finds frivolously subject to consumerism.  It is an inner force that reacts by moving from an external to an internal exile, sliding gradually toward a metaphorical universe, as if looking for dark zones as eagerly as one would look for diamonds.

In this evolution, there is an experiential factor that cannot be ignored: in his youth, Soriano joined the Rosicrucians, an affiliation that had a profound impact on his formation. This experience familiarized him with a system of Gnostic principles that are a hybrid of Christian concepts and Oriental precepts, and brought him to the edge of what Anatole France described as “vertigo of the invisible”, that is, what a person experiences when transiting through intangible territories of knowing.  Soriano took to the task of absorbing an alternative form of matter that became a chrysalis that would later free itself through a metamorphosis of his aesthetic creations.

If in the period between 1950 and 1960, during which he eluded figuration, his symbolic referents were constructed upon the Cartesian interplay between geometry and color, from his 1969 painting titled El Profeta (The Prophet) onward, every canvas, cardboard or ceramic piece will contain an abstract identity that compensates the emotions of an expatriate.  The synthesis that characterized his prior work now gives way to an array of complex and exquisite transparencies, veiled images, reformulated planes that are accompanied by extraverted journeys of light, chromatic layering and a sculptural sense of depth that serve as analogy for infinitude.  Art critic Ricardo Pau–Llosa defines this transition in terms of a leap “from one form of purity to another, from the circle of Pythagoras to that of Turner, Jung, El Greco and Goethe. In other words, Soriano went from the mystification of geometric forms to a conception of the Unconscious as a kingdom where spirit, dream, simultaneity and ecstasy are vibrant and immediate realities.”

As with Kandinsky and Mondrian, a versatile cosmogony also comes forth in Soriano’s work, acquired through encounters with the esoteric. His pictorial creed reveals the amalgam of theories appropriated from Rosicrucian belief, which extend from neo-Platonic concepts to Goethe’s own commentary on Aesthetics, from Johan V. Andreae’s Social-Christian thinking  to Blavatsky’s proposals on intuition, from Rudolf Steiner’s Anthroposophia  and beyond Western culture to immerse itself in Hindu traditions.  All these made for a holistic arsenal to nurture the enigmatic narrative of the painter, who, equipped with this new otherness, invites us to share in the experience that transpersonal psychologists call “mountain-top experiences.”

According to Stanislav Grof, a pioneer of transpersonal psychology, mystical representation is not more that a mental recreation of the creative cosmic origin that aims to transcend conventional notions of time, space, lineal causality and other reality-coded notions. This playful exchange between psyche, art and oneiric submersion defines Soriano’s energy during his most prolific period. From the late 1960s onward, the iconography that emerges from his imagination conjures a body of works unprecedented in the history of the visual arts.  His alien-like imagery suggests a menagerie of subjects that vaguely evoke fleshy, ethereal, cosmic, visceral, spectral and plasma-like entities. The formal solutions belong to an eccentric virtuoso.  In the peace of the night, Soriano patiently executes a feat as he gradually strokes layer after layer of pigment that will give him the tonal values and the translucency that will achieve the disappearance of all things solid.  He is pleased when contrasting the dark areas with the Turner-inspired application of light.  The luminosity of the canvas comes from within, thus it becomes a foundational component of the painting.  A glance at El cabalgar de la noche (An Evening Ride) which dates from 1979, corroborates the dexterity with which Soriano achieves opalescent effects that seem to jump right out of a Caravaggio converted to abstractionism.

Subjectivity in Soriano questions the realities of the invisible world with the candor of a neo-mystic who is attempting to persuade the viewer that what is grand in things unseen lies beyond the complacent eye. On one occasion, the artist proclaimed in an interview conducted by Cuban American academician and scholar Juan Martínez: “I am the receptor antenna”.  In just a few words, Soriano condenses the essence of his metaphors.  First, he reaffirms a transcendentalist attitude in the face of aesthetic choices; second, he admits to being an artistic subject who creates from intuition. Thus we have a complete equation to erect a vast poetic mesosphere on the materialistic entrenchment of modernity.

Soriano’s oneiric dialectic in no way obviates the flows of information. Science and technology have a huge impact during the sixties and seventies. The theory of chaos, the consolidation of models for the Big Bang; Alfven’s postulates on anbiplasma;  Mandelbrot’s research on fractal geometry; and even Neil Armstrong’s first walk on the Moon, opened unfathomable doors to scientific knowledge. As a result of advance technology used for designing telescopes and spectroscopy instruments, scientists capture images of nebula and stellar bodies with surprising definition.  The same thing happens with microscopic viewing of plasma and cellular structures obtained through electronic means. Soriano’s visual culture was exposed to the subliminal flow of science news programs aired by the media, and it is probable that his sensibility was permeated by this information much like Stanislaw Lem was when he wrote Solaris in 1960, or Aldous Huxley when two years later revealed the world of Pala in his novel Penguin Island. Science can always be turned into fiction with the stroke of poets.

In previous essays I may have stated that to write the biography of artists of the Diaspora requires vindication on an individual as well as contextual level. Beyond their exceptional appearance, the life and works of artists like Rafael Soriano are essential to an understanding of concepts and circumstances of a failed epoch. When understated as a result of pragmatic considerations or simply out of fear, cracks appear in the story, making it impossible for scholars to chart objectively the facts.

The whole history of Cuban art –or simply stated, all of Cuban history- as told by official sources, is marked by such porosity.  The official story, fabricated from exclusivist perspectives, sheds no light to understanding the trans-cultural cyclical exodus of Cuban artists and intellectuals trapped into a corner by fundamentalist Cuban politics.  Rafael Soriano’s biography is paradigm for such understatements.  His role as main actor of Western aesthetic innovation in the visual arts was barred and erased for years from Cuban catalogues.  If recently there is an effort in the island to restore him to history through academic research, it is to avoid being left behind by the various efforts being staged abroad to reevaluate and document the wealth of expatriate art.

Soriano’s work is essential to a discussion about contemporary intellectual reality precisely because it is not part of any school of visual language or iconographic grouping. The second great stage of his aesthetic formulations cannot be theoretically linked to the work of other abstract artists. Furthermore, his work even distances itself from that of Fernando de Szyszlo, the other great renovator of abstract art. Soriano is simply a rarity, and that rarity allows him to transcend seminally the given visual codes of his times. His brush control is so rigorous when it comes to charting hidden visions that both chromatic and luminous effects resemble an abyss or float with such resolution that they can be compared to the images we get from the latest and most sophisticated scientific instruments.

As innovator, he resorts to intricate and subtle methods that are more complex than the given solutions for any given painting technique. He does not allow himself easy options, or a lack of originality. I have personally witnessed how young artists are simply taken by the work of this master as they try to decipher the transmutation that occurs on a Soriano canvas through an alchemical venture with pigments and brush strokes.  When exhibited on the walls of a museum, Soriano’s art shows the careful labor of an artist’s hands that will have nothing short of pure painting.  Because he is a virtuoso, he has been able to avoid contamination in an age subjected to high technology.

Seen in this light, his legacy is cause for celebration. Which is why it is fitting to ask: How much longer the ostracism against the one person that has legitimized heterodoxy in art will prevail?  When will his censorship cease? We know that the answer is stuck somewhere “in the rigors of an ideological customs house”  which strengthens the role of academic researchers and critics –Cuban or foreign – to correct that silence. Each approach to the painter’s orbit will alleviate both exile and the resulting amnesia, but also it will document the shameful division imposed by authoritarian politics on the nation’s culture.  Telling the story of Rafael Soriano’s difficult journey, and that of his fellow travelers, will shed light on how totalitarian agendas can determine –and derail- the destiny of art.

The emerging spirit of the 1950s that was Soriano, an artist who rose above local symbols to propose an expansion of Cuban identity, has been trapped within the violent dealings of neocolonial tyrannies.  This entrapment is tantamount to a proto fascist imprisonment wherein the combined progression of intellect, de-politization, and cosmopolitanism through which Cuba could have overcome the limitations of its insular mentality, simply failed. That spontaneous shift toward multicultural integration only flourished in those artists who opted to pick up their lives and restart in other latitudes. We can thus say that the ethical and artistic loyalty of individuals like Soriano has allowed Cuban culture to earn a place in the world and make itself an identifiable entity abroad.

Curiously, the most remarkable aspect of Soriano’s work in exile is the absence of rootedness in his imaginary. His unknown universe alludes only to an almost imperceptible sense of belonging. This subject lacks territoriality; he attempts to bestow upon it the sublime shelters he has discovered in the Unconscious. The pictorial world of Soriano is an allegory of pilgrimage that synthesizes the end of borders and the unending saga of displacements. His semiotics becomes diverse as he enters telluric dimensions and moves eagerly towards uncharted and almost unreachable zones while stroking the fear of emptiness that ails contemporary Mankind.

This explains why he should hold a prominent place in the visual treasure trove that spans over half a century.  Any art collection where an exile’s imagination is not considered “enemy” would aspire to have in its inventory at least one of these amazing journeys to the worlds within, those worlds where, to quote Soriano, “the intimate and the cosmic coalesce.” It is not surprising, then, that it has been non-Cuban institutions that have paid attention and taken note of this indefinable vanguard, as has been the case with the rest of the exiled wealth of art that already has its place in the aesthetic patrimony of Western culture.  It has not been easy to reach that prominence, especially because of the tendency in intellectual circles to wrongfully equate the Castro regime with plausible utopias. In a still-cloistered Cuba, where his art was dismissed as petite-bourgeois proclivity, Rafael Soriano remains “a prophet to be acknowledged,” in the words that scholar Ileana Fuentes uses to describe Cuban artists whose work has transpired in exile.  The moment of recognition will come when the museums of their native country are released from their political gag, when the walls of Fine Arts in Havana are once again free. When that happens, the Cuban gaze will revel before Preludio de un ensueño (Prelude to Reverie), that visceral image where fist-sphere-planet-cranium-alien-womb serves as hyperbole for a dream of liberty. Then and only then the dense fog of estrangement finally will be lifted.

 

Jesus Rosado © West Miami. August 2010

 

En Español:

Rafael Soriano, los otros mundos dentro de sí

“Todos los medios son sagrados si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior”. – Vassily Kandinsky

Ni la histórica vanguardia pictórica de los años 20 en Cuba, ni la llegada del arte abstracto tres décadas después, fueron temas de revuelo en el acontecer cultural de la isla caribeña. En ambos casos la entrada fue gradual, infiltrándose en los intersticios de la bohemia. Se diría incluso que  en el caso del abstraccionismo fue una heterodoxia de más bajo perfil, si bien rotunda en la revisión de la simbología folclorista disfrazada de modernidad que se agotaba en la joven república. Como energía contracorriente, no exenta de controversia, la abstracción fue acogida por la ya artrítica post-vanguardia con la benevolencia que puede mostrar la inteligencia matriz preparada para los grandes cambios.

La nueva experiencia fue penetrando subrepticiamente, alimentada por los flujos de información provenientes de los epicentros de la cultura occidental; lo hace con la voluntad de emprender un proceso de reconsideración identitaria  que pondría a prueba el entrenamiento de coleccionistas y críticos a la hora de afrontar la subversión de códigos ya condicionados en la retina social.  Las renovaciones estilísticas que apenas una década antes se habían considerado radicales, ahora se estremecerán ante un talento contencioso que parece fundamentar su búsqueda de autonomía en la reflexión goethiana en torno a la mutabilidad de la forma.

No olvidemos que los cincuenta en Cuba se acompañan de un florecimiento económico solo ensombrecido por la fatalidad política y la desigual distribución de la riqueza pública.  La isla se mostraba al mundo como una vitrina de capital exitoso y del 40 al 50 los índices de desarrollo escalaron a niveles primermundistas. No era extraño, por ejemplo,  que la  industria automovilística del norte estrenara sus últimos modelos sobre el impecable asfalto de los caminos insulares. Ni puede asombrar que justamente, en 1950,  la televisión cubana debutara entre las pioneras de América Latina y el Caribe. La prosperidad en  las cabeceras de provincias se reflejaba en el apogeo del bienestar y en su ostensible pulcritud, y en la capital,  la euforia avant-garde del desarrollo arquitectónico realzaba, junto a la profusa publicidad comercial,  el perfil de una urbe que decía adiós definitivamente a los vestigios de provincianismo.

La Habana, transformada flamantemente en enclave progresista, con sus vistosos hoteles, sus comercios bien surtidos, sus atractivas playas, sus casinos y night-clubs,  se hizo meca glamorosa de la flor y nata del mundo empresarial y de la farándula artística procedente del extranjero. La vida urbana se fue convirtiendo en encrucijada cosmopolita por donde desfilarían las alternativas más recientes del mundo de la cultura. Fueron los años en que prendió el dodecafonismo en la música a través de Aurelio de la Vega y cristalizó la fusión de los timbres jazzísticos con los ritmos afrocubanos consolidándose definitivamente el latin jazz. Es el periodo en que la obra de Sartre irrumpe en el escenario teatral capitalino y  los cinéfilos discuten en las tertulias de la Sociedad Nuestro Tiempo los aportes de Buñuel, Rosellini, De Sica, Antonioni o Kurosawa.  Fue también la hora profunda del escritor criollo arriesgándose en las honduras surrealistas y en las osadías de la literatura del absurdo, mientras que el Ballet Nacional recién fundado por Alicia Alonso conquistaba los públicos del mundo.

Las artes visuales no quedaron rezagadas. Soplaban las ráfagas del grupo COBRA, el art brut y el abstraccionismo procedente de tres núcleos: París, New York y Buenos Aires.   La vertiente abstracta entra por la iniciativa de Sandú Darié, Carmen Herrera, Loló Soldevilla y Julio Girona, emplazándose contra la sacralización del discurso intelectual etnocentrista y estremeciendo, desde sus primeras exhibiciones, el pathos vernáculo. Al jerarquizar  la esencialidad del color, la forma y la luz, le insuflaba vida propia a la composición, sin necesidad de acudir a las reiteraciones de la gramática  figurativa. El acto de creación abstracta  que obviamente involucraba asimilación mimética,  discurría por la mirada del trópico para devolverse reciclado a la dinámica transterritorial confluyendo novedosamente con el mainstream de las nuevas vanguardias. Había en ese ciclo un primer reexamen de la relación entre centro-periferia; un síntoma precoz de futuros más globalizados.  En ello tal vez radique la gran significación de los abstractos para Cuba.

Puede ser que estos sustentadores de una utopía menos comarcal, donde ya figura el nombre de Rafael Soriano, proponían la contención al discurso  idílico-nacionalista del arte con la esperanza de restarles argumento retórico a los demagogos en pugna por el poder. Porque la tribuna patriótica fue la herramienta pragmática de la generación de políticos en la republica agonizante. La usaron para hacer realidad sus aspiraciones dictatoriales como quedaría demostrado con el golpe de estado de  Fulgencio Batista en 1952 y la revolución de Castro que a la postre se hizo dictadura. Meses después del desafortunado batistazo, la espiral del abstraccionismo en la isla desembocó en su primera gran exposición, Once Pintores y Escultores, organizada en el Centro Comercial de la Rampa habanera y aunque Soriano no aparecía entre los invitados a esta primera cumbre de abstractos, ya en ese momento su obra había sido objeto de elogios en más de una decena de exhibiciones.

Antes de adentrarse en la pintura concreta, Soriano tanteó el tratamiento de la figura humana, como puede apreciarse en Mujer, pieza de pequeño formato realizada en 1941, en la que se evidencia la proximidad de Fidelio Ponce y Víctor Manuel, dos paradigmas de la vanguardia con los que cultivaba una estrecha amistad. Estos ensayos, en realidad,  no fueron más allá del entrenamiento del pulso. Su verdadero interés radicaba en la búsqueda introspectiva que lo apartara de los lugares comunes del pensamiento visual y lo encauzara hacia la experimentación con el informalismo.  Los primeros trabajos con un sello personal se colocan a medio camino entre figuración y abstracción –Flor a Contraluz y Músicos Tocando un Órgano, ambas de 1940, ya son ejemplo de ello-, desplegando un simbolismo exótico en el que ciertas derivaciones del cubismo son conciliadas al legado lírico de los surrealistas. Desde ese momento, se hace claro en la obra del pintor el empeño por desembarazarse de las últimas ataduras al figurativismo.

A lo largo de los cincuenta, Soriano asume el abstraccionismo geométrico como  propuesta consistente, simultaneando con otros cultivadores de la tendencia en el hemisferio como el argentino Gyulia Kosice, los integrantes del Grupo Madi, el uruguayo Carmelo Aden Quin, y sus compañeros de espacio local Salvador Corratgé, Pedro de Oraa, Loló Soldevilla, Luis Martínez Pedro, Sandú Darié, Wilfredo Arcay, José María Mijares, Carmelo López y  Rosabal Fajardo, compatriotas con los cuales fragua el Grupo de los Diez Concretos, proyecto que entre 1959-1961 sienta pautas en la vida efímera del arte abstracto durante los primeros años de gobierno castrista hasta que la tendencia se ve obligada a replegarse por la coerción implícita en la nueva política cultural.

En esa época, el reclutamiento de toda manifestación artística para ponerla al servicio del activismo progubernamental  fue dando al traste con la posibilidad de inserción de la cultura cubana en el debate intelectual pluralista. Ya desde 1958, el intelectual cubano de militancia comunista, Juan Marinello (1898-1977), había publicado en La Habana  el texto Conversación con nuestros pintores abstractos cuyo contenido tendencioso acusaba a la vacuidad ética de la cosecha abstracta. El dictamen, reeditado con toda intención en 1960,  se mostró desdeñoso con una iconolatría que no era otra cosa que poesía visual inocua proveniente de estados contemplativos. Bastaría una lectura del panfleto, -que de diálogo en verdad no tuvo más que el título- para entender por qué puesto en manos del régimen funcionó como argumento hipercrítico para desarticular al grupo de innovadores como si fuese una secta nociva.

Por ignorancia o dogmatismo, y nunca fuera de la barbarie,  se interrumpió bruscamente un segmento importante de la trama socio-cultural de la nación. Los abstractos cubanos, cuyo único pecado fue introducir novísimas y emancipadas formas de expresión a expensas de cualquier criterio ideológico, tendrían que aceptar forzosamente el boicot de la cultura oficialista o amoldarse a los principios del emergente realismo socialista. De lo contrario, sólo restaba una decisión dolorosa, partir al exilio. Y ese fue el camino escogido por Soriano junto a Milagros y Hortensia, esposa e hija, las dos grandes inspiraciones de su vida y de su arte. Más que el arraigo, pesó en el ánimo del pintor la necesidad de un paisaje moral donde no se sintiese manipulado. En cuatro palabras: pasión por la libertad. Esa fuerza elemental de la que se apertrecha el mundo de sensorialidad e introspecciones para volcarse hacia el otro sistema de referencias que es el afuera del artista.

En algún párrafo de su ensayo De lo Espiritual en el Arte,  Kandinsky enuncia con tono casi canónico  “el artista es el sacerdote de la belleza”,   frase mística y certeza que no implica necesariamente la sacra perfección del objeto de creación a manos del artista, sino que en  realidad ensancha la actitud ontológica del sujeto creador. Por eso agrega para evitar cualquier ambigüedad, “la belleza sólo se puede medir por el rasero de la grandeza y de la necesidad interior”. Y así pareciera que Kandinsky adelantaba reflexiones a la biografía aún inexistente de  Soriano.

Rafael explica por sí mismo el rumbo de su imaginario con una proclama que lo describe en predisposición estética…”yo decidí usar la imaginación y no la realidad”. A partir de ahí,  se entenderá el destino de un discurso que avanza hasta  la sustracción de la corporeidad o lo que llama Ranciere “la revolución antirrepresentativa” para referirse a los procesos del arte para suprimir la literalidad de la materia y a cambio volcarse en las revelaciones subjetivas.

No se puede comprender la obra de Soriano sin considerar su proclividad al ascetismo y a la necesidad connatural de  explorar dimensiones libres de los totalitarismos construidos por el hombre.  Cada etapa de su trayectoria corresponde a los sucesivos exilios en que pone distancia entre él y algún muro de contención. Primero, la resistencia y fuga de una herencia plagada de “conductas” en la imagen y  aquejada por la desactualización de los símbolos. Luego, la partida sin regreso a los Estados Unidos. Y finalmente,  el adiós al ámbito de cuadrángulos, intersecciones  y colores planos,  para en lo adelante atravesar la subjetividad como un aventurero subversivo y metafísico. En esta  última despedida influyen inevitablemente las fricciones de la adaptación a un entorno de libertades garantizadas pero sojuzgado frívolamente por el consumismo. Es una fuerza  íntima que reacciona transitando del estado de éxodo al de insilio, deslizándose gradualmente hacia un universo de densidades metafóricas. Como si el artista volteara la mirada hacia zonas umbrías con la misma apetencia con que se busca un diamante.

En el giro hay un presupuesto vivencial que no debe descartarse; el pintor en su juventud perteneció a la Orden Rosacruz, filiación que deja huellas profundas en su formación al ponerlo en contacto con un sistema de principios gnósticos en el que se hibridan concepciones cristianas con preceptos orientalistas. La experiencia lo lleva al borde de ese “vértigo de lo invisible” con que Anatole France identifica el tránsito por territorios no tangibles del conocimiento. Soriano se aplicó a una absorción de materia alternativa que se aposentaría a manera de crisálida para liberarse posteriormente en la metamorfosis de sus criaturas estéticas.

Si durante su etapa de elusión a la figura de los 50 a los 60,  la clave simbólica del pintor se erigía sobre el juego cartesiano entre geometría y color, a partir de obras como El Profeta (1969), toda tela, cartulina o cerámica será contenedor de una identidad abstracta que compensa la sentimentalidad del expatriado. La síntesis de antaño cede paso a complejidades de exquisitas transparencias, veladuras, replanteamientos de planos acompañados de viajes extravertidos de la luz,  superposiciones cromáticas y  un sentido escultórico en la consecución de profundidades que le sirven de analogía a la infinitud.  El crítico Ricardo Pau-Llosa define la transición como el salto “de un tipo de “pureza” a otra, de la corte de Pitágoras, a la de  Turner, Jung, El Greco y Goethe. En otras palabras, Soriano fue de una mistificación de las formas geométricas hacia una concepción del inconsciente como el reino donde espíritu, sueño, simultaneidad y éxtasis son realidades vibrantes e inmediatas”.

Como en Kandinsky y Mondrian, en Soriano aflora esa cosmogonía versátil adquirida en las citas con el esoterismo. Su credo pictórico va desnudando la amalgama de apropiaciones teóricas del rosacrucismo, que recorren desde las concepciones neoplatónicas a los comentarios estéticos de Goethe, del pensamiento socialcristiano de Johan V. Andreae al  intuicionismo de la Blavatsky,  de la antroposofía de Rudolf Steiner hasta rebasar el occidentalismo y rozar las tradiciones hinduistas. Todo un arsenal holístico para surtir la narrativa enigmática del pintor, quien con esta nueva  otredad nos invita a compartir esa experiencia que los transpersonalistas califican como “experiencias cumbres”.

Sostiene  Stanislav Grof, uno de los pioneros de la sicología transpersonalista, que  la representación mística no es más que una recreación mental del principio cósmico creador encaminada a trascender las nociones convencionales de tiempo, espacio, causalidad lineal y otros registros domésticos de la realidad. Ese intercambio lúdico entre psiquis, arte y sumersión onírica marca la energía de Soriano en el ciclo más prolífico de su creación. Desde finales de los sesenta, la iconografía que brota de su imaginación configura un catálogo sin precedentes en la historia del arte pictórico. Sus imágenes alienígenas nos sugieren un panorama de semejanzas que evocan indistinta y vagamente a entidades pulposas,  etéreas, cósmicas, viscerales,  plasmáticas o espectrales. Las soluciones formales son las de un excéntrico virtuoso.  En el sosiego nocturno, ejecuta con paciencia asiática la maniobra de traslapar gradualmente capa sobre capa de pigmentos para alcanzar valores tonales y apariencias traslúcidas que irán desmantelando toda apariencia de solidez. Se crece al contrastar las regiones oscuras con la  aplicación  turneriana de la luz. El efecto luminoso emerge desde adentro, convirtiéndose en elemento fundacional del proyecto óptico. Una mirada a El Cabalgar de la Noche (1979),  por citar un caso,  corroborará con que destreza cuajan opalescencias que parecen salidas de un Caravaggio convertido al abstraccionismo.

La subjetivización  en Soriano interroga a las realidades inframundo con  la naturalidad de un neomístico que intenta persuadir de que la excelsitud de lo no visible reside más allá del bienestar de la retina. Habrá una ocasión en que el pintor proclamará “yo soy la antena que recoge”, cuando responda a una de la preguntas de la entrevista que le hiciera el académico cubanoamericano Juan Martínez en 1997. En tan pocas palabras condensa lo medular en sus metáforas. Primero, reafirma la actitud trascendentalista ante la disyuntiva estética; segundo, se confiesa un sujeto artístico que construye desde la intuición.  Es toda la ecuación para erigir una vasta mesosfera poética sobre el recrudecimiento materialista de la modernidad.

Su dialéctica onírica no está ajena a los flujos de información. Las décadas de los sesenta y setenta registran febrilmente los aportes de la ciencia y la técnica. Con los postulados de la Teoría del Caos, la consolidación de los modelos del Big Bang, las propuestas de Alfvén sobre el ambiplasma, las investigaciones de Mandelbrot sobre la Geometría Fractal, o la primera pisada de Neil Amstrong sobre la luna, se abrirían puertas insospechadas al conocimiento científico. Gracias a las técnicas avanzadas de telescopios y equipos de espectroscopía  se capturan imágenes de nebulosas y  cuerpos estelares de asombrosa definición. Algo semejante ocurre con las vistas microscópicas de estructuras plasmáticas y celulares obtenidas por medios electrónicos. La cultura visual del artista está expuesta a todo ese flujo subliminal del noticiario científico que circula por las frecuencias mediáticas y su sensibilidad pudo haber sido tan permeable como la de Stanislaw Lem cuando escribió su Solaris en 1960 o la de Aldous Huxley al dar a conocer, dos años después, el mundo ficticio de Pala en su novela La Isla. Es que siempre, de alguna manera, la novedad científica puede desembocar en mito a la luz de la poética.

Creo haber mencionado en algún ensayo anterior que biografiar a estos talentos arrojados a la diáspora entraña reivindicaciones no solo individuales sino contextuales. La vida y obra de artistas como Rafael Soriano, más allá de su significación como semblanzas excepcionales son piezas imprescindibles para comprender conceptos y circunstancias de una época fallida. Al ser subexpuestos por el pragmatismo o el miedo se crean grietas en la urdimbre de los hechos, invalidándole al estudioso el seguimiento objetivo de los mismos.

Toda la historia del arte cubano –o simplemente toda la historia- procesada desde las fuentes oficiales en la isla está marcada por tal porosidad. Poco se puede comprender desde un texto institucional instigado por el criterio exclusivista, el desborde transcultural que ha representado las oleadas migratorias de artistas e intelectuales que fueron arrinconados por el fundamentalismo político.  La biografía de Rafael Soriano es paradigma de esa subvaloración. Su protagonismo gestor en las nuevas expediciones estéticas de la cultura occidental fue proscrito durante años en los catálogos cubanos y si se comienza a notar algunos gestos de rescate académico ha sido por no quedarse a la zaga de la avanzada crítica de otras orillas que ha emprendido trabajosamente la revalorización de todo este acervo expatriado.

Su obra se necesita en la discusión intelectual contemporánea por su condición de contenido que no se suma a estilos, ni forma parte de concertaciones icónicas. La segunda gran etapa de su ideario estético se resiste a cualquier conexión teórica con la cosecha de compañeros de tendencia  e incluso, pone a distancia las potenciales afinidades de enfoque con ese otro gran artífice de la renovación abstracta  que es Fernando de Szyszlo. Soriano es simplemente un raro y esa rareza lo lleva a trascender seminalmente los códigos comprometidos con su época. Puede llegar a poseer pulso tan riguroso a la hora de cartografiar las visiones recónditas,  que los efectos cromáticos y de luz se abisman o flotan con poder de resolución comparable a las imágenes que representan o hacen perceptibles los instrumentos más sofisticados de última hora.

Como innovador se vale de intrincadas y sutiles habilidades que problematizan las soluciones acostumbradas en la aplicación de las técnicas pictóricas. No se permite lo acomodaticio, ni la carencia de originalidad. Personalmente, he tenido la oportunidad de observar a jóvenes artistas absortos frente a la obra del maestro descifrando el curso de las transmutaciones originadas entre alquimia de los pigmentos y maniobras de los pinceles. Exhibido en los muros de un museo, su arte evidencia la laboriosidad de unas manos que reniegan cualquier artificio ajeno a la pureza de la pintura. Solo a golpe de virtuosismo ha logrado sostener y negociar sin contaminaciones la vigencia de la pintura en una era sometida a la alta tecnología.

Visto así, se puede afirmar que su legado es celebración. De ahí procede la pregunta de hasta cuándo se prolongará el ostracismo contra este legitimador de la heterodoxia en el arte. ¿Hasta cuándo la obstinación de la censura? Sabemos que la respuesta yace estacionada, como diría el ensayista Rafael Rojas, en “los rigores de una aduana ideológica”, lo cual refuerza el papel del activismo de investigadores y críticos –nacionales o no- para horadar ese silencio. Cada acercamiento a la órbita del pintor puede servir para aliviar destierro y amnesia, pero también junto a ello, irá documentando la bochornosa escisión impuesta por el autoritarismo a la cultura de una nación. Pormenorizar el accidentado recorrido de Rafael Soriano y sus compañeros de deriva ilustrará cuán oscuro puede administrar el poder  los destinos del arte.

Aquel espíritu embrionario de los cincuenta que se erigiera sobre el signo local y propusiera la expansión de la cubanidad ha quedado definitivamente atrapado en el trasiego violento entre tiranías neocolonizadas. Un cautiverio protofascista donde sucumbió  la progresión combinada de intelecto, despolitización y cosmopolitismo que podía haber superado finalmente los complejos de la mentalidad insular. Fue la fibrosis de la espontaneidad hacia el integrismo multicultural que solo florecería en aquellos que decidieron trasplantar su vida a otros meridianos. Por ello puede afirmarse que gracias al anclaje en la lealtad ética y artística como el caso Soriano es que la cultura cubana tuvo una salida a la ubicuidad y se hace cuerpo reconocible en la metástasis ultramarina.

Curiosamente,  lo que más arroba del arte exiliar de Soriano es lo poco gravitacional de su imaginario. Su universo ignoto alude a una pertenencia evanescente, escasamente raigal; intentando dotar al sujeto desterritorializado con los hospedajes sublimes descubiertos en el inconsciente. Las ficciones de Soriano son alegorías del peregrino, en ellas se resume la muerte de las orillas, la saga incesante de desplazamientos. Su semiótica se diversifica en la medida que se repliega en telurismo y avanza en hambre de zonas intocadas, inasibles, rozando los miedos al vacío que padece el ser contemporáneo.

Se explica entonces que ocupe un lugar prominente en el atesoramiento visual de más de medio siglo. Cualquier colección donde la imaginación de un exiliado no se considere enemiga, aspiraría a contar con una de estas travesías asombrosas por los otros mundos dentro de sí, donde a criterio del artista “lo íntimo y lo cósmico confluyen”. No en balde han sido instituciones ajenas a la cultura natal las que han prestado atención  y han fijado el dato de ese vanguardismo indefinible; tal como ha ocurrido con el resto del caudal de talento extrainsular que se ha ubicado entre los valores jerarquizados del patrimonio estético de Occidente.  Pero no ha sido fácil llegar hasta ese grado de reconocimiento en un ámbito intelectual tan inclinado a identificar miopemente al castrismo con la probabilidad de una utopía. En la Cuba enclaustrada, donde su obra fue considerada con desdén un ejercicio aburguesado, Rafael sigue siendo un “profeta por conocer”, tal como califica certeramente la historiadora Ileana Fuentes a los protagonistas del “arte forjado en el exilio”. Entre el peso de su obra y el momento en que los museos de su tierra se despoliticen hay una cita pendiente. Cuando ello suceda, la mirada cubana podrá contemplar en los muros del Bellas Artes habanero su Preludio de un Ensueño, esa imagen visceral de puño-esfera-planeta-cráneo-alien-entraña que hiperboliza un sueño de libertad. Sólo entonces habrá concluido la prolongada niebla del desencuentro.

Jesús Rosado©/West Miami- Agosto de 2010